Notas sobre Caetano Veloso nos anos 2000

por Bernardo Oliveira

“O Deus que você sente é o deus dos santos:
A superfície iridescente da bola oca,
Meus deuses são cabeças de bebês sem touca…”
“Ele me deu um beijo na boca”, 1982

Quando o Túlio Brasil me pediu algumas aspas para um programa de rádio sobre o trabalho de Caetano Veloso na primeira década do século XXI, tratei de redigir observações para orientação pessoal. De nada adiantou, pois durante a gravação engasguei em algumas palavras, perdi tempo com as conjunções e interjeições, gaguejei… Recorri então às anotações, mas fingir que falava aquilo que na verdade eu lia: desconforto da porra! Optei, então, por editar estes excertos sob a forma de um ensaio para fins de publicação. Peço a benevolência dos leitores, já que se trata de um conjunto de observações pessoais, rabiscadas ao sabor do instante.

Em Livro (1997), destaca-se a percussão de Leo Bit Bit e Marcio Victor sintetizada à riqueza de harmonias e contrapontos dos arranjos de Jaques Morelenbaum. Tanto em relação à viagem ao passado da canção latina em Fina Estampa, como adiante, nos discos Prenda Minha (1998) — sucesso de público, gravado ao vivo durante a turnê de Livro — e Omaggio a Federico e Giulieta (1999), vigoram os arranjos harmonicamente sofisticados (cordas, sopros), com forte apelo cinematográfico, a costurar a forma musical em diálogo com referências explícitamente literárias — o nome Livro remetia à autobiografia de Caetano, “Verdade Tropical”, mas também a Castro Alves, ao livro como um “objeto”, ao livro em sua infância… Em uma das grandes faixas do disco, “Livros” (“podemos simplesmente escrever um”), recobrindo a pegada “chicoscientífica” do maracatu, dos sopros e das cordas, ouve-se a guitarra proeminente de Pedro Sá.

Noites do Norte (2000) serviu parcialmente como epílogo para a fase camerístico-percussiva que marcou os dois Fina Estampa (1995 e 1996) e Livro. Contudo, foi também o prólogo para o que se convencionou identificar erroneamente por sua fase rock — que tem no trabalho de Pedro Sá a referência central. Digo “erroneamente” porque, noves fora, Caetano sempre mexeu com rock’n’roll, seja sob a forma radical de “Quero essa mulher assim mesmo” (Araçá Azul, 73) ou mais ligada ao pop inglês e ao BRock, como em “Comeu” (Velô, 85). A fase com a Banda Cê constitui outra de suas incursões ao universo do rock’n’roll, desta vez sob a forma estrutural dos “transambas” e “transrocks” que perfazem a trilogia iniciada em 2006.

Tal como em Livro, Noites do Norte se estrutura como um painel de fórmulas e experimentos talhados a partir de referências semelhantes: o eixo literário (o intelectual abolicionista Joaquim Nabuco, autor das palavras cantadas por Caetano na faixa “Noites do Norte”), as incursões orquestrais, a percussão proeminente. Uma primeira observação relevante é que, se em Livro a producão é dividida entre Caetano e Morelenbaum, em Noites do Norte Caetano entrega parte do disco a Morelenbaum e assume a outra parte com parceiros com Moreno Veloso, Pedro Sá e Luiz Brasil. Contudo, Caetano é o arranjador que fornece as soluções mais originais, claramente distanciadas do trabalho anterior — as percussões espaçadas de “Cantiga de Boi”, o ritmo contínuo de “Cobra Coral”, os jograis concretos de “Zera a Reza”. Moreno elabora o belo e intrincado arranjo para a genial “13 de Maio”, enquanto Pedro Sá orienta os rasgos roqueiros de “Rock’n’Raul”, além da enigmática “Ia”, duas faixas nas quais a guitarra desempenha papel central — franca abertura não só para os “transambas”, como também para o álbum com Mautner e o disco de músicas em inglês.

O show que resultou no CD duplo Noites do Norte Ao Vivo (2001) contava com um repertório bastante diversificado, com faixas improváveis como “Araçá Blue” e “Two Naira Fifty Kobo”, além de versões para Luiz Melodia (“Magrelinha”), Johnny Alf (“Eu e a Brisa”) e Timbalada (“Mimar Você”). Com o palco repleto de músicos, Caetano obteve as condições ideais para justapor os arranjos característicos da fase anterior, a artilharia pesada da percussão com nuances provenientes das guitarras, executadas por Pedro Sá e Davi Moraes.

Vem então o disco com Mautner, Eu não peço desculpa (2002), homenagem/parceria com um dos pontas-de-lança da antropofagia pré-tropicalista, primeiro sinal de uma proximidade maior com a “nova geração” (Kassin, Pedro Sá, Berna Ceppas), indicada por uma concepção ainda mais econômica, coloquial, jocosamente irônica e eventualmente noisy. Kassin divide a produção com Caetano. Infâmia, nonsense, singeleza, poesia, tudo entoado como uma marcha-ode ao carnaval das raças e ao descompromisso DADA que contaminaria os discos com a Banda Cê — basta lembrar-se daquela asa delta no show de Zii e Zie. Irreverência que flerta com o vandalismo, que não pede desculpas e grita através da anarquia mod de “Todo errado”, da ironia erótica de “Tarado” e da inacreditável “O Namorado”, que conta com a sequência marcial-batucada “Urge Dragon”:

“Salve o nosso guia
Pro que der e vier
Salve o nosso guia
Jorge Mautner…” (“Urge Dragon”)

Presenças e tendências. A presença da inteligência ampla e aberta de Mautner (com Jacobina ao violão), complementada por um nonsense sacana de Kassin. A continuada interlocução com Pedro Sá, com quem Caetano descobriu o disco dos Pixies na BBC e, com isso, a necessidade de uma roupagem sonora mais seca e direta. A fluência da expressão poética da coloquialidade de Mano Brown com o emprego de palavrões, gírias recentes, nonsense e putaria. Jorge Ben, sempre, nem tanto na sonoridade, mas pela busca de um idioma próprio capaz de passear por muitas praias, perseguindo no entanto um traço sonoro/formal comum.

(No meio do caminho, em 2002, surge Do Cóccix até o Pescoço de Elza Soares produzido por José Miguel Wisnik. Caetano comparece com “Dor de Cotovelo”, canção jazzística, cujos versos doloridos servem de título para o álbum: “Dói da flor da pele ao pó do osso/Rói do cóccix até o pescoço…”)

Cê (2006) marca o início de um projeto que, apesar do sucesso, foi bastante questionado por parte da crítica e do público. A incursão de Caetano em uma sonoridade mais ousada e exploratória produziu o afastamento relativo de seu público cativo, emepebista, e, em contrapartida, atiçou o interesse de uma geração mais nova, consciente do teor experimental do trabalho. No que diz respeito à música, me parece uma tolice martelar a adesão de Caetano aos músicos da chamada “nova geração”, justo porque nem sempre a pouca idade é garantia de um som “novo” (pensem em Scott Walker…). O que importa é que Cê se distingue por uma concepção imperfeita no melhor dos sentidos, isto é, no inacabamento roqueiro, na forma rústica das canções, sem prejuízo algum para a postura vigorosa das palavras:

“Você nem vai me reconhecer
Quando eu passar por você
De cara alegre e cruel
Feliz e mau como um pau duro
Acendendo-se no escuro
Cascavel
Eriçada na moita
Concentrada e afoita…” (“Outro”)

A sacanagem como centro gravitacional: não se trata de uma tematização “erótica” ou “pornográfica”, mas a sacanagem mesmo, putaria de revistinha do Carlos Zéfiro sem grilos teológicos, fissura noturna, cascavel.

“Tu é gênia, gata, etc
Mas cê foi mesmo rata demais
Meu grito inimigo é
Você foi mó rata comigo…” (“Rocks”)

Utilização rítmica e “celular” das corruptelas “mó” e “cê”. Gíria nonsense (“gênia”), coloquialidade que de tão condensada redobra seu sentido, tornando-se poética. Esta será uma estratégia presente nos três discos, evocando a fluência do verso de Jorge Benjor, o suingue da palavra de Mano Brown e a irreverência atemporal de Jorge Mautner.

O registro sonoro ainda mais seco dá o tom de Zii e Zie, lançado três anos depois de Cê. Sonoridade árida para as canções áridas: a secura destilada por uma poética coloquial, sem firulas nem lirismos banais. Os hai kais da fase final de Leminski, em Distraídos venceremos e La vie en close, encarados preconceituosamente como concessão, fornecem um parâmetro adequado para esta “aridez” a que me refiro: trata-se do “less is more” de Van der Rohe, fato que na biografia artística de Caetano pode ser encarado como uma reorientação radical, do barroco-pop para o rock sinuoso, minimalista e bronzeado: “transamba”.

De um modo geral, as canções de Zii e Zie indicam uma afeição maior ao refrão massivo e estrofes com frases curtas (“Base de Guantánamo”, “Menina da Ria”). Em relação à temática, não há mudanças radicais em relação ao anterior, mas nota-se em Zii e Zie um interesse particular em cantar imagens do Rio de Janeiro (“Lapa”, “Falso Leblon”), especificamente em seus problemas raciais-culturais, temática que havia sido mobilizada anteriormente em “O Herói”. Perdura uma inclinação irrefreável em falar, descrever, insinuar, mobilizar ideias e impressões sobre o sexo e as relações, como na sensualidade de “Sem Cais” e em “Tarado ni você” (clara influência mautneriana). Sem contar uma ironia e, falando mais claramente, um humor, por vezes jocoso, por vezes infame como no verso:

“Ecstasy, bala, balada
E me chama depois
Pra dar uma e dar dois…” (“Falso Leblon”)

À exceção da turma do rap, desconheço poeta/artista/cancioneiro na seara da música contemporânea que se aproprie do léxico coloquial de forma tão expressiva quanto Caetano, sobretudo em “Perdeu”, a obra-prima de Zii e Zie, da fase “Cê” e a faixa mais comovente e impactante que Caetano compôs desde “O Estrangeiro” e “13 de Maio”.

“Perdeu” começa com a guitarra de Pedro Sá marcando o andamento do “transamba”. Caetano declarou há uns dois anos a Marcus Preto que o “transamba” “é nossa intervenção particular na rítmica e na melódica do samba”. Subverte-se o primado da percussão, substituindo-a pela guitarra em forma de riff no andamento da bossa. Acrescenta-se o contrabaixo e a bateria marcados no contratempo: Caetano inicia a canção com a coloquialidade crua que caracterizou Cê. Balbucia grupos de palavras que mantém entre si relações diversas, desde rimas, ecos e assonâncias (“Pariu cuspiu expeliu”, “Surgiu vagiu sumiu escapuliu”) até sugestões metafóricas (“Um deus, um bicho, um homem”): narra o nascimento de um menino de rua que, mais tarde, ameaçará seus zii e zie, seus “tios e tias”. O emprego da gíria utilizada pelo bandido no ato do furto (“perdeu playboy”) tem a função de fornecer o recorte contextual da estória:

“Olhos vazios de mata escura e mar azul
Ai, dói no peito aparição assim
Vai na alvorada-manhã
Sai do mamilo marrom o leite doce e sal…
Tchau, mamãe, valeu…” (“Perdeu”)

Ecos do poema lirismo romântico contrastam com o tom dramático da ruptura. Novamente a coloquialidade promove a substituição do aspecto lírico-contemplativo por uma inserção radical na dimensão dramática. A puerilidade do “mamilo marrom” contrasta com o choque do adeus: “Tchau, mamãe, valeu…” Caetano vai descrevendo a vida deste “um” que:

“Cresceu, vingou, permaneceu, aprendeu
Nas bordas da favela
Mandou, julgou, condenou, salvou,
Executou, soltou, prendeu
Colheu, esticou, encolheu,
Matou, furou, fodeu
Até ficar sem gosto
Ganhou, reganhou, bateu, levou
Mamãe perdeu perdeu perdeu…” (“Perdeu”)

O que se segue após essa primeira parte, mais especificamente depois que Caetano canta em falsete a frase “O sol se pôs depois nasceu e nada aconteceu” é uma sequência instrumental com pouquíssimos elementos e muita densidade. As palhetadas na região da ponte na guitarra produzem sons extremamente agudos que se distribuem sobre a levada cadenciada e precisa do baixo e da guitarra. Subitamente, a intensidade sonora aumenta, o trio marca o “transamba”, a distorção no contrabaixo sustenta o peso e a guitarra corta o espaço com intervenções contínuas, rompantes, microfonias, pouquíssimas notas, mais texturas do que sequência de notas. Caetano arremata a música repetindo a frase em falsete: “O sol se pôs depois nasceu e nada aconteceu”.

Ressalto também a beleza estranha e sinuosa dos ritmos de Marcelo Callado, sobretudo nas versões “transamba” de “Incompatibilidade de Gênios” e “Ingenuidade” (do grande compositor da Mocidade Independente, Serafim Adriano), ambas tiradas do álbum Clementina de Jesus, de 1976, com participação de Carlos Cachaça. E, claro, Pedro Sá, um guitarrista por vezes frio, tamanha a consciência de suas intervenções e levadas. Sá não é simplesmente um guitarrista de notas e acordes, mas um ambientador, um compositor de climas, característica que lhe confere uma outra posição no rol dos guitarristas que acompanharam Caetano — Lanny Gordin, Perinho Santana, Toni Costa, Luiz Brasil, sem contar Arto Lindsay e Marc Ribot em Estrangeiro e Circuladô. Destaco o solo de “Incompatibilidade de gênios” e, novamente, o arranjo de guitarra para “Perdeu”.

Nos últimos dois anos, antes de finalizar a trilogia com a Banda Cê (será um trilogia?), Caetano participou de três parcerias. Com Maria Gadú, gravou o Multishow Ao Vivo (2011), com repertório previsível e execução convencional. Depois, Live at Carnegie Hall (2012) com David Byrne, em que sobressai a sequência formada por “Terra” e “Heaven” — a primeira, a Terra vista simultaneamente por muitos ângulos (afetivo, metafísico, político…); a segunda, uma crítica jocosa ao protestantismo capitalista norte-americano. E, mais recentemente, o Especial Ivete, Gil, Caetano, evento que muitos interpretaram como uma cerimônia de integração de Ivete Sangalo no âmbito dos artistas da chamada MPB. A julgar pelo repertório, composto pela tríade Caetano-Gil-Chico (apenas Herbert Vianna aparece duas vezes em “A Novidade”, com Gil, e “Se eu não te amasse tanto assim”), trata-se de um trabalho incomum na discografia da cantora.

E então, no final de 2012, é editado o terceiro trabalho de Caetano com a Banda Cê. Batizando o álbum, outra expressão que causa forte estranhamento: Abraçaço. A canção homônima (“Um abraçaço”, acrescido do artigo indefinido), enfileira outros neologismos e palavras que algumas vezes ecoam a terminação superlativa: amasso, beijaço, estardalhaço. O contexto poético geral é de um “pé na porta”, “hiperlatividade”, MMA da alma. Carência, raiva, violência e uma alegria exasperada são tematizados com a mesma crueza assinalada nos álbuns anteriores, reforçada pela capa repleta de braços nus: metáfora da sustentação afetiva? A força múltipla do som em conjunto? Uma pessoa só?

Em “Estou triste” e “Quando o Galo Cantou”, o verso confessional revela uma tristeza profunda (“o lugar mais frio do Rio é o meu quarto”, “não se pode, ninguém, pode ser tão feliz”). Tomando emprestado a melodia de “O canto da Ema”, lamenta os assassinatos por disputas de terra no Pará em “O Império da Lei” (“Quem matou meu amor tem que pagar/E ainda mais quem mandou matar”). Quase que simultaneamente aos Racionais, “Um comunista” entoa um longo poema em homenagem à Marighella (“vida sem utopia…”). “Funk Melódico” vai às antípodas da alegria da batida funk, acrescida do ritmo executado pelo beatbox por Caetano (à moda da batida de Catra) e a sacação do rap sublinhando a disritmia de uma palavra incomum:

“O paralelepípedo
É o jeito de verso
Que quer dizer raiva
E mais raiva e mais raiva
Raiva e desprezo e terror
Desamor
O tijolo é gritar:
Você me exasperou…” (“Funk Melódico)

O grande momento do disco reside logo nos primeiros minutos. Assim como em Zii e Zie, Abraçaço abre com um poema cifrado, “A Bossa Nova é Foda”. Sabemos de antemão do que se trata: um louvor ao “bruxo de juazeiro”, João Gilberto, e à capacidade sintética da cultura brasileira tomada a partir da dicotomia pop da Bossa Nova (“dança-da-moda”/”pura-invenção”). O “bruxo de Juazeiro” é João, mas quem seria o louro francês? Seria Christophe Rousseau, responsável pela masterização das fitas cassetes gravadas por Chico Pereira, entre outros, que resultaram no lançamento do álbum João Gilberto – Private Sessions at Chico Pereira’s House? E onde será essa “caverna”? A casa de Chico Pereira? Não decifrei…

As fitas cassetes figuram ao lado de uma “ergométrica” e “uns restos de rabada”, enquanto “lá fora o mundo ainda se torce para encarar a equação”: contextualização esperta de um período de reclusão, que nos leva para o verso seguinte, habitado por referências à Odisseia de Homero: João, no retorno de Juazeiro para o Rio (Ítaca), tal como Odisseu, recebe a ajuda do criador de porcos Eumeu. Pouco importa o “bardo judeu romântico de Minnesota” (Bob Dylan), pois João é capaz de articular a síntese afetiva entre os fios desencapados da “cultura brasileira”:

“Samba-de-roda, neo-carnaval, Rio São Francisco,
Rio de Janeiro, canavial.
A Bossa Nova é foda.”
(“A Bossa Nova é Foda”)

O raciocínio sinuoso eclode na comparação da criatividade de João Gilberto (radical, porém suave) com o MMA, o esporte brutal desenvolvido por lutadores brasileiros, alguns ligados à família Gracie. O velho que “transformou o mito das raças tristes” pode ser Carlos ou Hélio Gracie, mas também uma transubstanciação de João na força brutal e articulada de “Minotauro, Junior Cigano, José Aldo, Lyoto Machida, Vítor Belfort, Anderson Silva e a coisa toda…” O efeito semântico da comparação é explosivo e resulta em um dos mais bem-sucedidos experimentos poéticos de Caetano durante o período Cê.

Me abstenho de abordar Recanto, haja visto que escrevi a respeito do trabalho no blog Matéria. Percebe-se que, a despeito da roupagem eletrônica, Caetano vem trabalhando suas canções em uma direção definitivamente afinada com as experiências de operação por redução e repetição protagonizadas pela Banda Cê. Em Recanto são outros músicos, outro posicionamento do autor em relação ao disco, mas em faixas como “Tudo Dói” e “Recanto Escuro” sobrevém a crueza dos temas e a forma direta, coloquial e sem firulas de sua poética.

Algumas observações a respeito de suas posições políticas, ou sobre o conjunto de declarações que abordam, desde o final dos anos 70, os fatos da política brasileira e mundial. Pelo que percebo, se Caetano possui de fato uma “posição política”, esta diz respeito grosso modo à uma perspectiva social-democrata, descompromissada com qualquer movimento ou partido. Se de fato “política é o fim”, como ele escreve em “Ele me deu um beijo na boca”, de 1982, isto não implica no silêncio diante da questão. A bem da verdade, Caetano nunca descartou a memória de Leonel Brizola, o que atesta uma posição cambiante entre a noção de “sociedade liberal” gerida por um estado fraco e, de outro lado, um trabalhismo cioso da necessidade de um estado forte. Essa característica produziu oscilações em suas opiniões sobre a política que, com o tempo, se tornaram intoleráveis para os simpatizantes das esquerdas. Por outro lado, seu nietzschianismo — fortemente destilado de meados dos anos 70 até início dos 80 (“coragem grande é poder dizer sim”) —, isto é, seu compromisso com uma perspectiva necessariamente intempestiva e com a radicalização da singularidade, impede qualquer adesão a práticas políticas que se pautam na administração do consenso. Por mais que eventualmente sua visão se revele inconsistente e equivocada — e, de fato, assim me parece algumas vezes — não creio que ele o faça com a mesma gana ideológica de notórios articulistas dos grandes meios de comunicação.

Caetano está longe de ser um artista entregue à auto-complacência, muito pelo contrário. Pois a julgar pelo que se ouviu durante esta década em termos de composição e concepção sonora revela o resultado de uma pesquisa contínua, de um modo de compor e, ao mesmo tempo, de refletir sobre a canção popular, um trabalho em andamento, vivo, intenso, mas paradoxalmente leve, extremamente leve, pop como preconizava a Tropicália. A maior testemunha desta leveza talvez esteja concentrada nos momentos mais dramáticos de cada um desses trabalhos, mas me ocorre novamente a violência melancólica de “Perdeu”, onde eventuais polêmicas são diluídas por uma poética do movimento, justamente o elemento mais representativo da obra de Caetano, para além de todo o hype e toda baboseira em torno de seu nome.

PS.: Alguns argumentos e trechos deste artigo foram retomados de uma crítica que escrevi para Zii e Zie em 2009.