A Tábua

Quatro décadas depois de seu lançamento, “A Tábua de Esmeralda” de Jorge Ben continua uma das obras mais deslumbrantes e desafiadoras da música brasileira. Vinícius Castro do Altamente Derivativo investiga os segredos por trás das canções do clássico.

1.

Ano passado o álbum “A Tábua de Esmeralda”, do Jorge Ben, fez quarenta anos. Um disco importante da nossa música popular, e que só parece crescer em estatura, o Tábua foi lançado em 1974, época duma procura (tão intensa quanto porosa) por alternativas místicas de todo tipo, das vagamente orientais às vagamente antiquíssimas, astrologia e ufologia combinadas livremente com vocabulário de auto-ajuda e parapsicologia, e ainda jogando o termo “quântico” pra todo lado que colasse.

Na mesma época saiu o (também) eminentemente cabuloso “Racional”, de Tim Maia, fruto de seu envolvimento com um culto bastante idiossincrático que ele viria a abandonar e, em seguida, ridicularizar com veemência (dá pra encontrar na internet uma entrevista dele no Jô Soares onde fala que aquela era “a maior fria das frias”, e pra quem estiver dentro sair o quanto antes). O tremendo álbum, considerado por muitos o seu melhor, saiu de circulação, mas é há algum tempo cultuado por toda uma nova geração de fãs (essa aí que já tá ficando velha e nostálgica e que jamais dependeu da disponibilidade comercial da música que escutam). No mesmo ano saiu “Gita”, do Raul Seixas, onde na faixa-título ele diz que é “feito da terra, do fogo, da água e do ar”), e um ano depois, sairia o “Paêbiru”, de Lula Côrtes e Zé Ramalho, disco-de-doidão por excelência (que é, entre outras coisas, sobre a Pedra do Ingá, e dividido em quatro partes, cada uma sobre os mesmos elementos divididos que compõem o Raul Seixas, dividos primeiro pelo Empédocles)

O álbum de Jorge Ben claramente é um produto desse momento, com a ilustração de sua capa remetendo a mistérios antiquíssimos, abrindo no anúncio triunfal e sereno – com a sussaness de espírito que só podemos esperar do próprio – de que os alquimistas estão chegando, passando por menções a possíveis deuses astronautas (em “Errare Humanum Est”), Paracelso (“O Homem da Gravata Florida”) e, claro, a Tábua de Esmeralda do título. Quem que seria o tal do Hermes Trismegisto? No encarte do álbum ele é descrito como um faraó egípcio, o que não é exatamente verdade. Mas as lendas em torno da figura de Hermes Trismegisto tem uma história antiga, profusamente anotada, e muito mais séria do que se imagina.

2.

O poeta e crítico mexicano Octavio Paz descreve Hermes Trismegisto como um amálgama helenístico do deus grego Hermes com o deus egípcio Thoth. Hermes é o deus mensageiro dos gregos, o de asinhas nas sandálias (ou no boné), que intermedia tanto a viagem de almas para o Hades quanto a comunicação com outros deuses (o que acabou dando no nome “hermenêutica”) além de presidir encruzilhadas, inventar a lira e, roubando o gado de Apolo, cumprir às vezes o papel de trickster (como o nosso Exu, outro deus mensageiro, intermediador entre os deuses e entre nós e os deuses).

Thoth é o deus egípcio que às vezes tem cabeça de pássaro, às vezes de babuíno, normalmente tido como responsável pelo desenvolvimento tanto da escrita e das leis quanto da magia, além de exercer papel importante no tráfego das almas até o além e no juízo sobre as almas defuntas (nos hieróglifos encontrados em sarcófagos aos quais se costuma dar o nome, no Ocidente, do Livro Egípcio dos Mortos, alguns deles se assemelhando tremendamente a receitas mágicas, com fórmulas de nomes de entidades que se precisa conhecer, assim como a forma direita de endereçá-los, boa parte das narrativas imagéticas ilustradas parecendo configurar uma narrativa didática progressiva, e aventuresca, do que uma alma precisa fazer ao chegar no além-mundo).

A essa figura, obviamente um tanto fantástica, são atribuídos os textos do chamado Corpus Hermeticum, um apanhado relativamente misterioso de diversos tratados filosóficos, místicos e teúrgicos datando dos últimos séculos a.C. até os primeiros séculos d.C. De variado estilo literário (e, pra muitos, reunindo ideias bem conflitantes), com uma série de diálogos de Hermes Trismegisto com aprendizes e outras entidades, chegando a incluir o que parecem ser instruções de como se criar um Deus (que muito irritaram Agostinho, que cuidou de lidar com Hermes Trismegisto dentre as várias ilusões hereges detidamente desmontadas no seu Cidade de Deus ). Esses tratados são a base da tradição que se chama de hermetismo (sendo daí, aliás, que vem a palavra hermético, designando algo difícil, que requer algum tipo de iniciação específica, frequentemente secreta).

Trismegisto significa “três vezes grande”, e achou-se por muito tempo que o autor desse grupo de textos seria um grande sábio egípcio, por vezes descrito como um mago, ou um grande herói cultural prometeico, anterior à Platão e Pitágoras (em algumas versões, contemporâneo de Moisés). Encontravam tremendas relações entre textos do Corpus Hermeticum com Gênesis, e por toda parte prefigurações de Cristo e da trindade.

A sua fama era tamanha que quando os textos do Corpus Hermeticum chegaram às mãos de Cosimo Médici ele mandou interromper as traduções pioneiras dos diálogos de Platão que estava bancando para que os textos de Hermes pudessem ser traduzidos (já que Hermes seria não só anterior a Platão, mas de maior estatura histórica, com gente chegando a supor que ele teria sido o inventor da língua egípcia, ou mesmo da linguagem como um todo).

Não é tão claro quando ou em que termos que essa conjunção se formou. No chamado Livro de Thoth, compilação de escrita egípcia demótica, o deus é chamado de três-vezes-grande. No seu Da Natureza dos Deuses (De Natura Deorum), Cícero enumera cinco versões diferentes de Mercúrio (o Hermes romano), e a quinta delas é descrita como tendo ido para o Egito, criado as letras e as leis egípcias e se tornado Thoth.

A ideia de um deus se misturar com outro (ou virar outro) pode parecer engraçada, mas, além do sincretismo que caracterizava o período histórico em que a maioria dos textos herméticos foram escritos, é importante notar que tanto o politeísmo grego quanto o egípcio eram muito mais fluidos do que os monoteísmos que conhecemos, ainda mais em suas roupagens modernas, com suas denominações e liturgias rígidas, engessadas.

Tampouco era incomum na antiguidade que pensadores tivessem essa imagem mais mística, ou iniciática. Pitágoras é muitas vezes descrito como mágico. Diz-se que ele teria uma coxa dourada, conseguia estar em dois lugares ao mesmo tempo e faria milagres. Embora hoje o conheçamos principalmente como matemático (e pelo teorema que leva o seu nome), ele era na Grécia mais conhecido como uma figura religiosa, pregando a transmigração das almas e um modo de vida vegetariano (que não comesse nada que tivesse alma, o que de algum jeito incluía feijão) num universo cuja realidade derradeira seriam os números. Empédocles, outro filósofo grego a quem já foi atribuído poderes mágicos, vestia-se de forma extravagante e, como Heráclito e Parmênides, escrevia em versos.

Depois do filólogo Isaac Casaubon demonstrar em 1614 que o Corpus Hermeticum não era tão antigo quanto se supunha, a figura mítica de Hermes Trismegisto foi aos poucos perdendo muito de seu brilho fantástico, assim como o próprio hermetismo enquanto tradição filosófica ocultista. Mas até isso acontecer Hermes Trismegisto teve séculos de tremenda e variada influência na cultura ocidental (permanecendo, ainda, nos séculos seguintes, como uma figura mais obscura, mas ainda com suas poças de influência). Até hoje é possível encontrar menções confusas a Hermes Trismegisto nos lugares mais variados (geralmente transitando num imaginário esotérico qualquer).

O texto musicado por Jorge Ben na canção “Hermes Trismegisto e sua Celeste Tábua de Esmeralda” é tirado pelo cantor e compositor diretamente, sem tirar nem por, da Tabula Smaradigna, tradução latina de uma obra alquímica árabe que data do século XII, também atribuída a Hermes Trismegisto e muitíssimo influente na idade média tanto para o mundo árabe quanto para o mundo cristão. A ocorrência mais antiga desse texto, datada entre o século sexto e oitavo, é do árabe Kitāb sirr al-ḫalīqa (O livro do segredo da criação e da Arte da Natureza), de Balinas (ou Pseudo-Apolônio de Tiana).

A história (bem fantástica) que acompanha essa primeira ocorrência do texto, e encerra o livro, é de que o autor teria encontrado uma tábua de esmeralda empunhada por um cadáver numa cripta misteriosa, debaixo de uma estátua de Hermes, em Tiana (na Capadócia, aliás). Apesar da fonte original ser árabe, quase toda tradução que se encontra do texto vem de alguma das traduções pro latim, infelizmente.

A alquimia hoje é principalmente lembrada como uma versão tosca e mística da química (obcecada, no seu retrato mais caricatural, com uma fórmula que transmutasse chumbo em ouro). Mas é importante lembrar que ela não só gozava de uma reputação séria até o advento da ciência moderna, como ainda cumpriu (junto do Hermetismo) um papel muito importante no desenvolvimento do pensamento especulativo científico ocidental da forma que o conhecemos.

Newton não só foi um dos tradutores da Tabula Smaradigna, como devotou uma porção substanciosa do seu tempo a estudar a alquimia, assim como Paracelso, um dos precursores da botânica e da toxicologia modernas (sobre quem Jorge Ben canta em “Homem da Gravata Florida”, do mesmo álbum; sendo o suíco-germânico ainda alvo de um grande poema de Browning, e influência como pensador para John Donne, o grande poeta metafísico inglês, outro poeta que vivia usando imagens alquímicas).

Frances Yates mostra que Copérnico cita Hermes Trismegisto, a sua compreensão do sol como pai de todas as coisas (ou como “deus visível”) tendo servido no mínimo de forte influência imaginativa (e talvez mesmo como comprovação de autoridade filosófica) para o ato de colocá-lo como o centro do nosso sistema planetário.

No texto em si da música de Jorge Ben, podemos encontrar aquele que é considerado o princípio hermético: “o que está embaixo é como o que está no alto, e o que está no alto é como o que está embaixo”. Este princípio, que ilustra a relação entre microcosmo e macrocosmo (muito presente tanto na teologia quanto na mística cristã) está no cerne da relação entre hermetismo e alquimia.

Para Jung, que compreende a linguagem da alquimia como descrevendo o processo psíquico de individuação (e não uma forma de literalmente obter ouro a partir de outros materiais, tampouco uma literal vida eterna), o que se descreve no texto é a possibilidade de transmutação criativa e deliberada de toda nossa experiência. Todas as coisas vindo do um, os opostos (a mãe e o pai, a lua e o sol, a massa de fertilidade caótica e a luz racional ordenadora) se completam e se cumprem uns nos outros, coincidentia oppositorum, através de um meio em comum, que no texto seria o ar, mas que Jung em momentos parece sugerir ser a linguagem, ou, sendo mais específico, a nossa capacidade expressiva individual (através da qual todas as coisas nos são nascidas, ou apresentadas, “por adaptação”, na nossa constituição imaginativa da realidade).

Da fato, o que Jorge Ben descreve cantando é um processo, que vai da separação da terra e do fogo (símbolos de transformação elementar alquímica, assim como a água e o ar), do sutil e do espesso, ascende da terra, descende dos céus (recebendo assim a força tanto das coisas superiores quanto das inferiores), e culmina naquele que é endereçado pela música recebendo a glória do mundo (ou melhor, sendo prometido “por este meio a glória do mundo”), toda a obscuridade lhe fugindo.

Esse ato de transformação que culmina na força criativa constitutiva do próprio poema (ou, no caso da música, da música), aqui é comparado ao ato que se supõe da criação divina do mundo: “Assim o mundo foi criado / disso sairão admiráveis adaptações
das quais aqui o meio é dado”

Essa comparação, de novo remetendo a relação entre microcosmo e macrocosmo, criador e criatura, a pequena e a grande estrutura, é também frequente na poesia, que Coleridge chamava de um análogo tênue (ou pálido) da criação divina. O crítico Kenneth Burke, no seu esquisitíssimo livro Grammar of Motives, fala que a criação (no sentido da totalidade da força criativa geradora da natureza, algo como a natura naturans do Spinoza) seria o protótipo lógico da ação.

Para Jung, podemos dizer que aquele que fosse bem-sucedido em seguir o processo descrito pela Tabula Smaradigna teria conseguido transformar toda sua substância arcana (toda sua individualidade psíquica, digamos, aquilo que chamamos de imaginação, ou ainda, pra usar uma outra expressão do Coleridge, poder esemplástico), realizando a si mesmo numa forma de completude expressiva que se manifestaria como a glória do mundo em si. Quando se pensa na força e originalidade extraordinárias que Jorge Ben consegue depositar em músicas como “Zumbi” e “Cinco Minutos”, a semelhança desse processo metafórico com o que a figura literal de Jorge Ben estava fazendo pela matéria rítmica e retórica da nossa música não parece nada acidental. O próprio Jorge Ben falou na época que o álbum era uma tentativa de alquimia musical. Dá vontade de dizer, mesmo sendo meio infame, que a tábua de esmeralda é o seu magnum opus (tanto no sentido tradicional da maior obra de um artista quanto no sentido alquímico do produto de uma transmutação ou individuação expressiva; até porque o primeiro sentido deriva do segundo)

3.

A nossa crítica de música popular se preocupa vezes demais em tratar as canções por poemas, e os músicos como poetas líricos, esquecendo muitas vezes tanto o componente performático quanto o fato de se tratar, há algumas boas décadas, de um meio de massa (que recentemente, com as várias internetes, vem se pulverizando em incontáveis pequenas culturas de nicho, de reverberação muitas vezes mais popular do que de massa). Qual outra explicação (além de racismo raso, claro) pra João Gilbero ter a estatura (plenamente justificada) que tem, enquanto Jorge Ben é considerado um artista tão menos sofisticado, sua importância sempre figurada (pelo menos no senso comum, no jornalismo mais distraído) em todo outro patamar?

João Gilberto é um artista anterior, é claro, o “Chega de Saudade” tendo sido, ao que se diz, a maior influência de Jorge Ben ao desenvolver sua própria maneira original de tocar o violão (que, segundo ele mesmo, veio de tentar imitar o ritmo da bossa nova sem saber direito o que estava fazendo).

Tanto a interpretação pouco dramática (pros padrões da época) quanto o caimento rítmico ao mesmo tempo livre e preciso de João Gilberto se concentram num mesmo sentido de depuração expressiva. Tentar pegar a matéria expressiva coletiva do samba e individuá-la num estilo que concentrasse algumas de suas potencialidades rítmicas numa cadência que sempre tende a ser gentil e cuidadosa (numa direção que o aproxima um pouco mais do jazz, e de suas versões mais suaves), ainda que a liberdade rítmica tenha lá, em momentos, sua impetuosidade.

Tudo nele, desde a escolha de repertório até a relativa secura deliberada de sua contextualização (no que eu incluo a personalidade pouco aberta e sociável do artista) reforçam o destaque da possibilidade do samba ser apreciado como uma linguagem autosuficiente, fechada em si mesma. Ele se figura (e é figurado) como um alto sacerdote daquela linguagem.

É evidente que em Cartola e Nelson Cavaquinho, só pra ficar nos mais óbvios, já havia extraordinária auto-consciência do samba enquanto linguagem poética, e que isso já se verificava com força expressiva nas letras. A diferença da bossa-nova, além da novidade propriamente musical genuína que ela constituiu, parece ter sido bem mais da possibilidade de se apresentar e de se vender num determinado contexto cultural a criação de um estilo cool e novo, propriamente brasileiro (um movimento que se conjugava com outros aspectos do que se entendia como a modernização do país), e que era muito bem apresentado ali como álbum – esse formato que ainda começava a tomar corpo) -no Chega de Saudade.
João, aliás, e isso é muito importante, é quase exclusivamente intérprete. Jorge Ben parte, principalmente, do samba, mas o explode para uma expressão cada vez mais extrovertida de um universo pessoal bastante próprio e sempre declarado numa unidade impressionante de espírito (ainda que cada vez menos interessante, infelizmente, a partir dos anos oitenta; no que ele não está sozinho, aliás).

Bem mais influenciado, talvez, pela música negra norte-americana (ele ouvia e tocava Rock com Tim Maia, Erasmo e Roberto Carlos antes de qualquer deles ser famoso), o violão de Jorge Ben é muito mais percussivo do que o de João Gilberto. Enquanto João Gilberto caracteriza seu estilo por uma depuração expressiva extrema da dramaticidade interpretativa do samba, esvaziando o peso lírico do emissor a ponto de todo samba soar essencialmente sobre si mesmo (como todo discurso poético faz, por excelência), Jorge Ben é talvez o exato oposto, inteiramente depositado, ao máximo, em todo gesto expressivo, de modo que tudo que ele canta parece ser sobre ele mesmo (a figura tão bem-sucedida de Jorge Ben e, de forma mais compreensiva, as localidades e disposições que a tornam possível).

4.

Música popular, como qualquer arte, é produzida junto com seu contexto cultural (ou político). Desde que começaram a gravá-la que ela passou a guardar não só matéria lírica e musical para recuperação técnica, mas também, mais diretamente, ambiências expressivas alheias (mundos e contextos), que antes só se viam emprestados a um texto poético remoto por reconstituição imaginativa histórica. Kenneth Burke gostava de dizer que toda peça de escrita é instrução para performance. Toda música com conteúdo lírico é também arte verbal, a música popular só dispensou a parte da instrução porque o meio tornou-a desnecessária (e em parte o que a televisão fez foi incluir o corpo do artista e sua encenação como gesto figural dentro do seu sistema expressivo).

“Como distinguir a dança do dançarino?”, pergunta Yeats. Cabral nos oferece a sua versão com “Subida ao dorso da dança/ (é carregada ou carrega?) / é impossível se dizer / se é a cavaleira ou a égua” . É difícil de se precisar o quanto do atual efeito sério, sustentado e amplamente compartilhado desse disco para a minha geração é produto de sua época, suas ambiências e reverberações (o que inclui não apenas o contexto que todos reconstruímos daquilo mas também a materialidade da gravação da época, em suas especifidades de timbre resultantes, 6 me desculpem, vaibes) e o quanto vem da personalidade expressiva tão particular do Jorge Ben. É sempre difícil precisar, no fundo, com grande arte.“Tem que dançar dançando”, diz Jorge no começo do álbum, antes dos alquimistas chegarem.

***

(E tomem um trechinho da H.D., poeta ocultista amiga do Pound, de coda)

Hermes Trismegistus
is patron of alchemists;

his province is thought,
inventieve, artful and curious;

his metal is quicksilver,
his clients, orators, thieves and poets;

steal then, O orator,
plunder, O poet,

take what the old-church
found in Mithra’s tomb,

candle and script and bell,
take what the new church spat upon

and broke and shattered;
collect the fragments of the splintered glass

and of your fire and breath,
melt down and integrate

re-invoke, re-create
opal, onyx, obsidian

now scattered in the shards
men tread upon

***

  • Eduardo Schmalter

    Ótima contextualização. Pra mim é sobretudo um disco com alma e um violão inspiradíssimo de Jorge Ben. A primeira música te convida pra entrar na piração dele e é difícil de sair…

    Uma pena, porém completamente compreensível, que Jorge Ben concentre em seus shows apenas os grandes sucessos, tocando no máximo 3 músicas desse disco, quando muito.

    Abraços